(PDF) MUSICAS PENTATONICA ENS SUDAMERIC A - DOKUMEN.TIPS (2023)

  • Author
    others

  • View
    3

  • Download
    0

Embed Size (px)

Text of MUSICAS PENTATONICA ENS SUDAMERIC A

por Isabel Aretz.
El uso de la escala pentatónica en Sudamérica, con precisión entrelos quechuas, fué señalada en Francia por Fréderic Lacroix, en1843, cufiando escribió la f rase tantas veces reproducida: "Ajou-tons que les Péruviens ne connaissent pas les demi-tons" (12). Enrealidad, el Inca Garcilaso, en la Pr imera parte de susComentarios Reales, publicados por vez primera en 1609, alude ya ala carencia de semitonos (*) en los toques de los "Indios enseñadospara dar Música al Rey, y a los Señores de Vasallos", cuando dice:"No supie- ron echar glosa con puntos diminuidos, todos eranenteros de un compás" (8) . Por aquella época, y aún en nuestrosdías entre los músicos viejos, se llamaba puntos a los tonos.
Pero la discriminación exacta de la escala pentatónica de losIncas, se debe a un músico cuzqueño, don José Castro, quien escribeen 1897 una Monografía intitulada "Sistema Pentatónico en la mú-sica Indígena Precolonial" que el jurado de la Exposición Departa-mental del Cuzco, de ese año, considera acreedora a una medalla deoro y diploma. Castro descubre que la música de los indios puedeejecutarse "Exclusivamente en las teclas negras del pianoforte",las cuales concuerdan precisamente con la escala pentatónica. Yllega a la conclusión de que esta gama se forma con las cincoprimeras notas del círculo armónico de quintas. (5) .
Desde el descubrimiento de Castro, diferentes estudiosos se preo-cuparon por ahondar las características del sistema pentatónico delos Incas. Ent re todos, se destacaron los investigadoresfranceses,
(*) El musicólogo argentino Carlos Vega es el primero- según creo,que inter- preta esta cita del Inca.
t; ».• .>rrz
esposos I>. Harcourt, <;u- trabajar. .n en P.-r-'i y Emiador.aillos y (Jo-'-.piU'.s de la i: a-rra <i- i «—.«oro . ] 'ich'.:;istia ' - anotaron nume- rosos cantos indígenas, y por medio delanálisis de los mismos pu- dieron establecer los cinco r odos de laescala pentatónica. Estos modos se forman tomando por basesucesivamente cada una de las cinco notas de la escala, la cualpuede construirse sobre cualquiera de las docu notas riel sistematemperado. Designaron a cada modo con una letra, de A hasta E, yescribieron las escalas en forma descenden- te para coincidir conuna particularidad del canto indígena. Lla- maron entonces Modo A,al que muestra entre su primero y segundo grados un intervalo de untono lo mismo que entre la segunda y ter- cera nota, un tono ymedio entre tercera y cuarta, y nuevamente un tono entre cuarta yquinta. Luego denominaron Modo B, al que parte do la nota inmediatainferior; es decir, aquél cuyas notas muestran intervalos de untono y medio - un tono - un tono y medio. Y así integraronsucesivamente los cinco modos que se pueden ob- servar en elesquema No. 1. Una, varias, o las cinco notas, pueden aparecerduplicadas en el registro grave o en el agudo, en cualquier toque ocanción, pero el modo se af i rma por el juego de las notas y sobretodo por las cadencias. Las melodías pentatónicas finalizan siempresobre la. "tónica o nota básica del modo.
En rigor, una escala pentatónica puede estar constituida de mu-chas otras maneras a condición de que tenga solo cinco notas, perolos
1 * * * c a ! a p e n t a t ó n i c a y »us cinco modos.
rúa."A ffis
h»Í* i
M Ú S I C A S IT-'NT A T Ó N I C A S KN S I D A M Í R I C A E
musicólogos han convenido en dar este nombre a i; seala que nosocu- pa, y que constituye un sistema de dispersión nv idial. EnEuropa, se encuentra en ciertos cantos españoles, en ot osescandinavos, ir- landeses, gálicos y escoceses; y aparece tambi- uen cantos gregoria- nos, tal como escribe Hugo Riemann en 1916(18). En Africa apa- rece profusamente en los cantos negros. En elextremo Oriente resuena en el Asia meridional y oriental, al puntoque la primera ex- posición teórica del sistema se debe a China. Enla Oceanía, en los países situados al sudeste del Asia, segúnRobert Lachmann, aunque no existe una teoría de escalas, por laobservación práctica se des- cubre la pentatonía en melodías ytoques instrumentales javaneses y siameses (13). /
En el Nuevo continente, la pentatonía fué señalada en sus tresAméricas. En lo que respecta a la nuestra, fué circunscrita a lare- gión de influencia incaica, primero por los esposos D'Harcourty luego por Carlos Vega, quien en su. libro "Panorama de la MúsicaPopular Argentina" traza un mapa de dispersión que abarca "no muyancha f r a n j a serrana de Ecuador, Perú, Bolivia, norte deChile" y en lo que respecta a la Argentina, la sitúa "entre losparalelos 22» y 24» (norte de Jujuy, de Salta y de la gobernaciónde los Andes)". Estos últimos territorios ocupados por un "estratoarcaico" (21) .
El musicólogo argentino sienta las bases de un vasto "Cancio- neroPentatónico" en función de la música incaica, porque considera que"situados en Sudamérica y hablando de la música argentina el rótuloadoptado es inequívoco". Nuestros estudios realizados conposteridad a dicha afirmación, nos permiten ampliar considerable-mente el panorama sudamericano de la pentatonía y someter a laconsideración de los estudiosos de la música, la existencia dedife- rentes agrupaciones musicales - cancioneros - que muestran lagama pentatónica en gran número de composiciones vocales oinstrumen- tales. Por esta razón, en reciente publicación hablamosde música Pentatónica incaica, cuando nos referíamos al cancioneroPentató- nico descripto por Vega, ya que la música a que se refierecorrespon- de a los pueblos que estuvieron sujetos a la hegemoníaincásica. Y señalamos además la pentatonía en la música Andinaprimitiva y en la Andina norteña, un grupo de formaciónposteolonial, lo mismo que en la Europea antigua silábica. (2).Escapaba a los límites de dicho t rabajo el estudio de la músicaindígena de los pueblos no "ci- vilizados", que aún resuena "enalejados rincones de Argentina y que también usufructúan lapentatonía.
fi ISAl iüL AP.!.T7,
En el presente artículo, destinado al estudio de este sistema en lamúsica sudamericana en general, corresponde la inclusión de losdiferentes conglomerados humanos que la utilizan. Pero antes deavanzar en la presentación de dicha música, quiero destacar que porencima de la unidad escalística, hay ritmos y sobre todo girosmeló- dicos y formas de expresión que diferencian esencialmente alos gru- pos musicales que estudiamos. Por lo general en ellos, lapentato- ma es una de las bases escalísticas, pues a su ladoaparece la tetra- fonía (pentatoma defectiva a veces?) y aún latritonía, aún más
L*-lm ¿ Q u i é n me l a v a ? Gui-rin. P e n í n s u l a d e
P a r i a . Venezuela.
Colectores: F . C a r r e ñ o y A . V a ü m i t j a n a .
A y
K .
. T
M U S I C A S I T N T A T Ó N I C A S E N S U D A M É R I C A
primitivas, o la pentafonia con grados adicionales, que no alteranel sentido primitivo. Se distingue ia intromisión de nuevos gradosen la escala pentatónica, de ia aparición de escalas con semitonoscomo parte integrante del sistema, en que en el primer caso, lasnotas agre- gadas tienen carácter pasajero y pueden ser suprimidaso reempla- zadas por una nota de la escala pentatónica sin quesufra el sentido. <Je la melodía. Cuando las notas forman partedel sistema, son en cambio difícilmente reemplazables.
Alabanza de l a * á n i m a * . Zunivnco. L a R i o j a . A r g e nt i n a .
C a n t o : Bo<ju« Quevedo. Colectora: Isabel Aretx.
J t é 3 s f n * . ^
l . Jb A,
m m m
8 l . S A H r . l , A K í . T Z
P'.to entremos detalles. Vamos a comenzar nuestra expo- sición condos ejemplos de melodías que conservan neto el sello de la músicaeuropea, que, en lo que atañe a la pentatonía, aparece ge-neralmente asimilada a cantos infantiles y religiosos. Así, véaseel La-lá venezolano, ejemplo No. 2) , de la colecciónCarroño-Vallmit- j a n a (4) , intitulado ¿Quién me lava? (**).Esta melodía, aunque haya podido surg i r en Venezuela, carece delaire de las melodías in- dígenas y de las negras que conocemos. Seasimila a un modo menor sin segundo ni sexto grados, y másexactamente a un plagal, en cuanto presenta la tónica en el centro.Originariamente fué escrita en compás de 2x4, pero nosotrospreferimos presentarla en 2x8, pues así se destacan me jo r suspequeños motivos (***).
Vidalita andina. Cerro Negro. Catamarca.
A r g e n t i n a . " C a n t o y t a m b o r : Josefa Luna.Colectora:
Isabel A retí .
^ l i y i ^ g i
... (*•) Para facilitar su comparación hemos transportado todas lascomposicio-
nes a un tor.o uniforme, de acuerdo con las escalas presentadas enel ejem- plo No. 1. La alteración entre paréntesis no tiene másobjeto que dar la referencia del tono europeo de Fa o de surelativo, para ubicar tonalmente ¡as escalas. !
(***) Ln nuestros trabajos musieológ-icos, las líneas divisoriasenmarcan los pe- queños pensamientos musicales en dos compases, unocapital, que contiene e¡ cuerpo de la frase, y otro caudal, con laterminación o cauda. Estos co mu ases pueden ser de ijrual odiferente medida. (20).
9
La melodía del ejemplo No. 3, que recogimos en la provincia agentina de La Rioja y se canta en parte del noroeste argén* ino, detro de sü pentatonía habla de una curiosa mezcla de modal gregori:no (en sus dos primeras frases) y de música andina, con-todos siligados característicos. Casi amensural, al punto de obligarnosusar una serie de signos adicionales para la fijación de los valor»que dió el cantor, muestra sin embargo cierta periodicidad en la rpetición de los motivos, que justifica el f raseo; pero la libertad< compás, nos impulsa a utilizar sólo el 8 como cifra indicadorade qi la corchea es unidad simple.
El cancionero que en reciente publicación he llamado Andii porquese da en las regiones próximas a los Andes de mi país natí incluyenumerosas melodías pentatónicas, en medio de otras tetr fónicas ysobre todo tritónicas, con modalidades muy par t icular diferentestotalmente de las que caracterizan a la música pentatóni queveremos después.
En el ejemplo No. 4 se aprecia una de estas canciones, una \ dalitaque lleva acompañamiento de caja o tambor y 'que se entoi sobretodo durante los carnavales o "chaya" en el idioma de los pbladores autóctonos.
El ejemplo No. 5 corresponde a otra Vidalita, muy conocida la mismaprovincia argentina. A su lado presento una melodía c< caráctersimilar, procedente de Panamá (No. 6). Se t ra ta de i canto devaqueros, publicado por don Narciso Garay, entre un co junto demelodías criollas de su país £TJ. Como se ve, se compo; de dosmotivos, uno a cargo del solo y otro entonado por el coi Esteúltimo finaliza en el do, nota terminal dej modo D, pero el p queñofnotivo que le precede posee mucho más fuerza a causa de cuarta,sol-re, al punto que gara nuestro oído el fa-la-do final sue:. comoun agregado. Sería muyTñtereSflTlté poder llegar a saber laanalogía entre estos cantos es circunstancial, o si es que estamante un cancionero con antigua y extensa área de dispersión.
En cuanto al cancionero Pentatónico incaico, se caracteriza, corescribió Carlos Vega, por "el uso exclusivo del pie binario", esdec por 1a agrupación de las unidades simples de a dos - doscorcheas nuestros ejemplos-, pero con diferentes fórmulasequivalentes - ce chea con punto - semicorchea, corchea - dossemicorcheas, semicc chea - corchea - semicorchea, etc. etc. - quehacen su rítmica variac en contraposición con la más llana de lamúsica Andina que vim antes.
10 ISAfiF.L AKETZ
Vidalita a n d i n a . A - n á n , L a I t i o j a . A r - ¿".lir.a.
Car. lo y t a m b o r : J o s e f a L u n a . C o l e c t o r a :Ítab»-¿ Aít'í.
ti Panatt*: "Canto."" Colector: Narciso Caray.
lo
m r n m
Ademas, la música Incaica muestra pequeñísimos motivos o f r a - i,de uno o dos pies, que se enhebran en períodos, también breves,tanto la Andina pref iere el f raseo amplio. Con el N«j¡7 ofrece- »un Huaino vocal típico, que fonograbamos en Perú, durante nues- viaje de 1942. La melodía presenta pequeñas variantes en el
>rso de la ejecución, pues se repite al infinito. Como se ve, trans- i r re en el modo B, y termina como es de rigor en estamúsica, ba- |ndo del tercer grado (segunda nota de la escala) alprimero. El
inferior es simple duplicación del do agudo, pues como dijimos alrincipio, la serie de cinco notas se puede repetir íntegra oparcial-
mente, tanto al grave como al agudo. Este modo B es el preferidoamplia zona que va de J u j u y (Argentina) hasta Perú. EnEcua-
3r, en cambio, sobre todo en la región de Cuenca, hay predilección;r e! más extraño modo D, según escribe Margar i ta D'Harcourt .Así,
la danza cantada que transcribimos del libro de dicha investiga-ra. (Vertimos su melodía originariamente escrita en 2x4, al
MÚSICAS PF.VTATÓNICAS F.N SUDAMÉRICA 11
H'J»irn. l 'nno. TVrú.
th»r»n«t«: Mm* I'. res: P- M I>n»rcc.urt
Knrlkln»». Cueiic», Ecuador. C«nto 7 tambor: Hme P. Rivtt.Cclwtor.
R. rí M DHarcourl.
1 2 Í S M ' K ! . AP.F.TZ
al compás de 2x8, por s«t el que evidentemente le corresponde si sequi* ren destacar pequeños motivos típicos de estecancionero).
Con el N 9 ofrecemos otra melodía, esta vez en modo C, con elobjeto de mostrar otro tipo de fraseo, mixto, muy común también enesta música. Se t ra ta de un toque de quena con acompañamiento detambor, ejecutado por un indio de la lejana aldea de Huaillamaivdel departamento de Oruro, en IJolivia.
El cancionero Pentatónico incaico ha ganado numerosos indios decultura inferior, que hoy poseen en su haber musical, junto a mú-sicas más primitivas, melodías típicas de los pueblos llamados"civi- l i z a d o s " . Así, los guajibos venezolanos, que, juntoa músicas con mc-dios tonos y otras atemperadas, de pronto brindanmelodías como las que ofrecemos con los números 10 y 11. Unacanción para el baile, la primera, en cuya ejecución vocal alternael solista con el coro. Un toque de f lauta de Pan de una hilera decañas, la segunda, que muestra por cierto mayor primitivismo. Ambasmelodías fueron fonograbadas por mi esposo y por mí, en 1947, yescritas para la Revista Venezolana de Folklore (17). El canto 10aparece en modo E.
Huaino. HuatUamarcft, Oruro, Rolivia.
Q u e n a : Francisco T a n k a r a . Colectora: Isabel Aretí
AtV^mt»*»
- - - ^ m i 3
T ^ - H TS
i—• f -V i L J *
T — z t z a r
M Ú S I C A S P E N T A T Ó N I C A S E N S t D A M É K I C A 13
u e 11 e n modo A. En lo que respecta a este último cabe decir i laflauta en la cual fué ejecutado - llamada Jiba-, está construidacinco cañitas -carrizos- que producen precisamente la escalapen-
&nica. Casi al lado de este tipo de músicas, hemos recogido enBohvia, i y noroeste argentino, otro grupo de melodíaspentatónicas, con cterísticas rítmicas muy diferentes, que subrayael uso del pie ario - agrupación de tres corcheas o su equivalente,si se toma vez esta figura por unidad simple. Sin entrar aconsiderar por
si el pie ternario fué conocido por estos indios conantelación
C o p o r o . Carito g u a j i b o p a r a bai lar. £1 T o -
t u m o , G u í rico. V e n e z u e l a .
C a n t o , solo y corro. Colectores: Isabel A r e t i
y L . F . E & m ó n y R i v e r a .
- t t J f l Cofc
-f—t-i-2*-
V * » , ® e ¿
conquista del español, nos limitamos a señalar este hecho, quelotra parte ha sido ya suficientemente ejemplificado por anterio-finvestigadores. Estas melodías ternarias se comportan sin duda inamanera particular, que obliga a reunirías en un solo mazo. Juepresentamos con el No. 12 es buen ejemplo y puede parango-
con la argentina No. 13, perteneciente a la especie denominada 1».La boliviana corresponde al modo B y c-n este caso la tónicaarriba, sin que esto sea imposición del cancionero. Laargenti-
¡nuestra claro modo A con terminación muy típica.
1 4 I S A R E F . ARF.TZ
Toque dt Y l a u t a de P a n . j»nra bailar. F.l
T o t u m o , G u a á r i c o , V e n e z u e l a .
Colectores: Isubel A r e t x y L . F . I iamon
y R i v e r a .
J « 6 3
p . £ } | n
m m
M Ú S I C A S r E N T A T Ó N I C A S E N S U D A M É R I C A15
Melodías semejantes, tetrafónicas unas, con semitonos otras, muchasveces con cuarta aumentada, sobre escala bimodal gran nu- mero deellas, y en paralelo de terceras, se recogen con abundancia enArgentina, sobre todo en la especie denominada Vidala. No po-
U o s . n o . T i n k i p a y a . P o t o s í . Bolivia.
e n » : J u s t o F e r n á n d e z . Colectora: Isabel
Areí*.
V i d a l a . R í o Chico, T u c u m á n . Arirentina
C a n t o 7 C a j a : Jesús Fuensalida. Colector»:
Isabel A ret í .
f -
demos af i rmar hoy, si la escala pentatónica le llega en préstamo,pero en todo caso debe señalarse la existencia de un vasto número ue m e ' r t d i a s sobre esta escala y con esta particularidadrítmica en
10 I S A Í I K L A R E T Z
.jx tensa zona de Boüvia y Perú, y muy especialmente entre losindio-i avmaras, y regiones adyacentes a su zona de dispersión.Además, -oseemos algún ejemplo similar tomado por nosotros entrelos indios araucanos de Chile.
Dentro de este mismo ritmo, pero con lincamientos musicales dis-tintos, en cuanto proceden preferentemente por saltos de cuarta ode tercera, hallamos ciertas composiciones, que en algún caso sesirven de la gama pentatónica sin ser la suya exclusiva. Me refieroa cierta música de los indios goajiros (E j . N- 14) que guardacorresponden- cia con la Marcha para Santos, que recogimos enTucumán, Argen- tina .y que ofrecemos también (E j . No. 15). Lacanción No. 14, que
C a n c i ó n "Imposibi l idad de casarse con un
r r i m o " . Indios de la tribu El T o r i t o , P e -
nínsula G o a j i r a , Colectores: Servicio de Cul-
t u r a O b r e r a del M i n i s t e r i o del T r a b a j o.
^ ü ü l
Ü M 1
m
m
3 E 3 E m
M Ú S I C A S F E N T A T Ó N I C A S E N S U D A M 17
t r a n s c r i t a por m i esposo (15), muestra giros muyparticulares, ella alternan pequeñas frases sobre las notas delacorde perfecto ror en posición «le sexta (la'-do-fa), con lacuarta sol-re, con el egado a veces do la nota intermedia fa. Lacomposición descan- lobre el do, por lo que puede considerarse comomodo C. La bor- ura inicial que va desde el mi natural al sol, noaltera el carác- pentatónico de la composición. En cuanto a laMarcha tucumana, señalamos sus características principales ennuestro cancionero
M a r c h a p a r a S a n i o » . C o n c e p c i ó n . T u c u m án .
A r g e n t i n a
n a u t a de c a ñ a y c e r a : M a n u e l V . C e r v i n . C ol e c t o r a : Isabel A r e t x .
J . .&0- *
r r ~ t — :
— * . - i j. J» _
m '
& r
I S A R l . l , ARKT7.
dedicado al ( -ludio exhaustivo de la música de aquella provincia(3) entre ellas, su curiosa terminación en modo E.
Cantos pcntatónicos muy distintos a todos los observados, apa receuentre los indios chaquenses de Argentina y Paraguay. Tar prontopcntatónicos y aún más a menudo tetrafónicos, los hemos !<•cogido sobro todo entre los indios del grupo mascoi: sanaparux,<jua ná, angaité y lengua, y también entre los maccá y losmatacos Aparte la gama, todos tienen en común determinados giros ysobr< todo su expresión. Por los ejemplos 1G a 20 puedeobservarse cóm
C a n t o de R o n d a . K i l ó m e t r o 40, Chaco para- g u a yo .
C o r r o de indios s a n a p a n á . Colectores: Isabel A r e t sy Carlos V e g a .
*"T*n— '—L - 4 - :
^ tw+ t, Ut ¿ t -Ct v •
1 ® o* c, e t tí ¿ c €
— t r n ? ^ » » * « *
: = ± = i L ^ — í — —
el ritmo inicial se repite con uniformidad. Además, las melodí;proceden casi siempre por grados conjuntos, desde el registro ag doal grave. (Es necesario destacar cómo en general, todos l cantosaborígenes, sean indios o negros, se explayan en forma de cendente,sin que ésto venga a resultar una característica exclusiva, <cuanto existe mucha música folklórica europea, que procede de mismamanera) . Todos los cantos chaquenses se entonan golpea
Car-íc ronda.
^ d C ' t u r C a r i . » V e r a
M Ú S I C A S T K N T A T Ó M C A 3 E N SUDA M Í R I C A
P ' . e r t o Sastre. Cba.ro p a r a -
e-jayo. ( c i n i . Colector»»: Iaabel
1'.»
ravrjnyt,.
Corro de indio* angaité. Colectores: Iaalx'l
Aretx y Carlos V f p .
ó/««i J t i i *
O,-) I S A H E I , A R E T Z
do cada nota y liga-do al mismo tiempo dos o más grados, lo quele:, confiere un carácter anhelante, casi angustioso, ¿ü a ello seagreda una voz robusta como la de dichos indios, y su percutirvigoroso y constante con la maraca, se tendrá idea aproximada de laindividua- lidad de esta música. Cuatro de las cinco melodías queofrecemos aparecen en modo B y una, la No. 17 sobre el A. Pero losrestantes modos concurren en varias de las melodías que registramosa estos indios, sobre todo el C, del cual poseemos diferentesejemplos. En
C a n t o de caza. P u e r t o Sastre. C h a c o p a r a g u a y o.
C o r r o de indios r u a n á . Colectores: Isabel A r e t z yCarlos V e g a
o, aX Ut clC a- "
M ^ f ^ j ^ i i t j h ' \ n r r m
M Ú S I C A S nE N T A T Ó N I C A S E N S U D A M É . R 1 C A 21
todas ellas es muy interesante oir cómo el cambio de vocal da colornuevo a las notas repetidas.
Estas composiciones, vocales por lo general, se reproducen con susmismos giros en algunos toques instrumentales; así en la N ' 20 delos maccá, que fué ejecutada en un violín rústico construido por elpropio ejecutante.
Carácter semejante ofrecen ciertos cantos pentatónicos del grupoamazónico de los caribes, que anotó el musicólogo alemán Erich M.von Hornbostel, de los fonogramas obtenidos porKoch-Grünberg,
A i r a de V l o l i u r ú n i c o . C h a c o asunceño. V l o l fn rúst ico: M t a p u c ó (Indio* m a c i ) .
Colectores: Isabel A reta y C a r l o s Vesr». i
I W a h W
j ^ » ^ i r j i-, M j l J J ^ é
iu ' i r r g S E ^ j ^ g j ^ r ^ i j ' f j j y y r j
r — 5 \\—«—i
jr.
entre los indios makuschi y wapischana, en la extensa zona que vadel Roraima al Orinoco. Con el No. 21 ofrecemos un canto para elbaile de ios hombres Muruá, que, hablando musicalmente transcurreen el modo E. y con el No. 22 damos otro del Máuari, en modo C.Hornbostel escribe que "A pesar de la libertad que reina en loscompases, los cantos son rigurosamente rítmicos. De esto cuida laconstancia del "tempo", que no sólo es severamente obser- vadodentro de un canto (exceptuando la primera parte de los cantoscurativos), sino que se conserva igual entre una ejecución y sure-
22 I S A H M . AKETZ
petición". Esto observa muy bien en el car.to No. 21, (XVI de lacolección de Iv.Kh-Grünborg), el cual se parece bastante a loa can-tos chaquenses en su proceder por grados conjuntos y por su regula-ridad rítmica, al punto que la primera parte del mismo podríaescri- birse en 2 x í para separar el compás capital del caudal, deacuerdo con el método de Carlos Vega que seguimos en todos nuestrostraba- jos musicológicos cuando se t ra ta de escribir la músicamensural. En cuanto a los tres últimos compases, contienen dosfrases con capi- tal doble, bastante escondidas por la escrituratradicional, que llena compases de igual duración. Este defectoteórico, lo he subsanado en parte en la escritura de la melodía No.22, en cuanto su verdade- ra estructura aparecía escondida dentrodel compás de compasillo binario. Así, liberada de la divisiónrigurosa, creo que sus frases se distinguen mejor . (Las líneasnegras f iguran en el original, las pun- teadas las agregué yosuprimiendo otras líneas negras).
En la Amazonia colombiana, según los ejemplos musicales pu-blicados en t r aba jo de Fray Francisco de Igualada, aparecen me-lodías pentatónicas, de ritmo muy sencillo, semejantes a laschaquen- ses y a la primera que ofrecimos de Koch-Grünberg.Corresponden a los grupos indígenas denominados carijonas,huitotos, sibundoyes y coreguajes, y pueden consultarse en la obraque ofrecemos en la lista bibliográfica (10).
Distinta modalidad presentan los cantos pentatónicos y tetrafó-nicos que hemos hallado entre los indios araucanos. En general, sumúsica se diferencia fundamentalmente de la de otros aborígenessudamericanos. En primer término, por el empleo que hace el a-raucano de la variación. La otra, aún más importante, es por el usoinequívoco de pequeños arrastres y apoyaturas, que ejecutan congran rapidez, por salto muchas veces, y en forma casi imperceptiblelas más. La canción No. 23 puede servir de ejemplo. Como es fácilobservar, en esta melodía no existen dos frases semejantes; y nisiquiera la tónica se precisa con exactitud.
Curiosamente, la f rase inicial de" esta composición guarda ciertarelación ccn la correspondiente de la danza que vimos antes (No.22). Aquí, como en todos los canto3 de estos indios, la melodía seentona sin respirar, hasta que se le acaba el aliento al cantor. Eltexto anotado corresponde a lo que se oye del disco, lo mismo queen los cantos que ofrecimos del Chaco paraguayo. Lo anotamos sola-mente como guía para los ligados, pues el desconocimiento delidioma
indígena nos impide controlar la exactitud de lo escrito.
M Ú S I C A S P E N T A T Ó N I C A S F V S U D A M É R I C A23
C a n t o para «I baile d» l o , homhrv». V i a j e del R o r a i ma al Or¡«rx-«y
Indio» n a i i u w h l T w a p i a c S a n a . C o l e c t o r : T. Koch-Griinbcrar.
J s /joo A *
s s
C a n t o p a r a e) baile de loa Sombrea, M i n a r i. V i a j edel Re raima al Orinoco. Indio» m a i o a -
rfcl 7 " a p i a c h a n a . C o l e c t o r : T . K o c h - C r fl n b e r z .
j p - W tl^ . r ^
. • T
T
21
Otro capítulo sumamente interesante es <>1 que se refiere ala pentatoma negra, bien conocida en Africa y señalada enlos.Estado.- Unidos on numerosos Negro Spirituals. que a pesar desu mesti- zaje con corales protestantes, poseen en muchos casos lavena meló- dica afr icana.
C a n c i ó n " V e r s a d a p a r a el p i n g o T o r d i l l o" . L a g o I>acar, N e u q u é n . A r g e n t i n a . C a n to :
C a r m e n A r a n i o ( i n d i a a r a u c a n a ) . Colectores:I s u M A r e t l y Carlos V e z a .
. J>. 418 Xf ^nt •
a a t i ) VxJÜE» (fc) At
f « l V - f e r » ' VetAcÜc
= J ' J - J O ' L M ^ J " i * -tí» ^ c t c C F o — V*W t í wp
M Ú S I C A S r r . N T A T Ó N I C A S E N S U D A M É R I C A2í>
En Centro América, se conservan cantos afros mucho más puros, segúnpudimos observar en la colección quf" valoriza la obra de donFernando Ortiz "Los Bailes y el Teatro de los Negros en el
•Folklore de Cuba". En Sudamérica, los cantos negros aparecentambién con toda
pureza en Brasil (al lado, desde luego, de otros mestizados). EnVenezuela, en cambio, donde los ritos religiosos negros se hanper-
C o r r o y t a m b o r * * neKToa. Colectores: M. r
K a t a p a r a O s h o s l . B a h í a . Brasil.
F . Herxkowlts .
- • • — • • • rt . «
T 'M . ,
dido, su folklore musical recibe la influencia de diversascorrientes musicales, y gana en venezolanidad a medida que sediluye su as- cendiente afr icano. Esto no ocurre en cambio con losmeros toques
tambor, sin equivalente-dentro del mundo folklórico criollo oeuropeo.
etvti
2 r,
La pc-ntatonía apenas se supiere hasta ahora en algunos can .osnegros de Venezuela, impuros todos. En Brasil, en cambio, aparececon prolusión. (No sabemos aún qué ocurre en las costas del Paci-fico, donde urge una recopilación musical entre los negros y susdes- cendientes más o menos puros) .
La pentatonía negra brasilera (lo mismo que la cubana), que alternamuchas veces también con la tetrafonía como entre ciertosaborígenes que estudiamos antes, muestra diferentes vetas melódi-cas. Creo que-un estudio más profundo, sobre mayor número decomposiciones, puede llevar al reconocimiento de dos o más cancio-neros negros tetra-pentatónicos. Por ahora, me limitaré a ofrece unpar de melodías de Bahía, que difieren por su ritmo y espírituAmbas fueron fonograbadas por los espqsos Herzcowitz, dos estu-diosos norteamericanos, y escritas por mi esposo, de los discos pu-blicados (9) . La primera de ellas No. 24, en modo A, muestra r i t- mo preciso, a base de agrupaciones binarias, similar al que seobser- va en ciertas melodías aborígenes, sobre todo en las quecaracterizar al cancionero Pentatónico incaico. Pero existe unadiferencia fun- damental que no se percibe en la simple escriturade los cantos, y es que, mientras los incaicos se ejecutan en uninstrumento (quena por lo común) o se cantan siempre al unísono conacompañamiento de un membranófono, en los cantos negros participaun solista y un coro en forma alternada, y se superpone el percutirpolirrítmico de una batería de tambores que con el calor de laejecución, llega a ocu- par el primer puesto' dentro del conjunto.Esto, sin hablar de la forma de expresión de los cantores en sí,que es también muy diferente.
El segundo ejemplo (No. 25) , un Ketü para Naná, es muestraelocuente de un tipo de cantos rítmicamente muy libres* por su es-píritu difiere totalmente del anterior, a pesar: de que la melodíades- cansa otra vez con periodicidad sobre el do (Modo A ) .
Varios ejemplos más de pentatonía negra, pueden observarse en lainteresante obra de Oneyda Alvarenga, dedicada a la música popu-lar de su país (1), en donde además se pueden apreciar muchoscantos mestizos.
En general, pensamos que con las melodías transcriptas y lasmencionadas, queda bosquejada la dispersión de la pentatonía enSudamérica, y sobre todo, señalada la existencia de diversoscancio- neros que usufructúan el sistema, sea con exclusividad o encombi-
MÚSICAS r r .NTATÓNICAS EN SUUAMfiKICA 2 7
nación con la tetrafonía - que sera objeto de próximo trabajo - ein- clusive la tritónía que alterna en algún caso con aquéllos. Porrazo- nes obvias, no consideramos aquí y sólo mencionamos al pasar,la música mestiza que lleva base pentatónica con el agregadocircuns- tancial de medios tonos, que en muchos'casos da erigen anuevas fa- milias rhusicales.
K e t ú p a r a N a n á . B a h í a , Braail . C o r r o y t a m bo r e a negrea. C o l c c t o r w : M. y F . H e r e k o w l U.
Plodem.
6 I Va l 1 r- --1 R—1 ^ * I
1 r f 1 ai- fej 4 .
> J í a
A J r>
4- 4—t — r f l j U —
' i
— i —


Top Articles
Latest Posts
Article information

Author: Greg Kuvalis

Last Updated: 13/05/2023

Views: 6073

Rating: 4.4 / 5 (75 voted)

Reviews: 82% of readers found this page helpful

Author information

Name: Greg Kuvalis

Birthday: 1996-12-20

Address: 53157 Trantow Inlet, Townemouth, FL 92564-0267

Phone: +68218650356656

Job: IT Representative

Hobby: Knitting, Amateur radio, Skiing, Running, Mountain biking, Slacklining, Electronics

Introduction: My name is Greg Kuvalis, I am a witty, spotless, beautiful, charming, delightful, thankful, beautiful person who loves writing and wants to share my knowledge and understanding with you.